摘抄：叙述与形容常被视为两种不同的艺术手法，在叙事作品中承担不同的功能：叙述提供叙事能源、推动故事进展，形容揭示故事环境、绘画东谈主物肖像。尽管作为艺术手法的形容历史悠久，却往往被视为窒碍故事进展并中断叙述进程的悲怆因素，因而招致各式各样的月旦。这种月旦是不对理的：形容在好多叙事作品中亦具有叙事功能，它不仅不是叙事作品中的叙述阻力和悲怆因素，而且是一部好的叙事作品开垦的必要条目和猜度模范；演义中的形容不仅为故事叙述提供配景，而且在很厚情况下就是一种特殊的叙述，尤其是对于那些具有跨绪论叙事特征的叙事作品来说开心色播，形容更是一种不可零落的特殊的修辞期间或叙事方式。非论是左拉演义中的“文学丹青”，如故福楼拜演义所展示的“空间诗学”，都是作为叙述的形容所进行的跨绪论叙事。

关键词：叙述；形容；文学丹青；空间诗学；共时叙述；跨绪论叙事

 

 

一、叙述与形容

非论是在表面上如故实践上，叙述与形容（形容、描画）都常被视为两种不同的艺术手法，在叙事作品中承担不同的功能：叙述提供叙事能源、推动故事进展，形容揭示故事环境、绘画东谈主物肖像。这种辨别自然很有必要，因为“任何叙事都包括对行动与事件的表现——它组成严格意旨上的叙述，以及对东谈主与物的表现——即本日所称的形容”[1]，但按照叙事学家热奈特的说法，就算这种区分有必要且有道理，也只是一种存在于“叙事里面”的界限：“作为文学抒发方式的形容，在磋商的自主性和期间的独有性方面，与叙述莫得昭着的区别，因而莫得必要破裂柏拉图和亚里士多德称之为叙事的叙述与形容的统一体（以叙述为主）。如果说形容是叙事的一条界线，那它亦然一条里面的界线，而且总的说来不大分明。”[2]在19世纪之前，很少有东谈主对叙述与形容进行区分，“东谈主们遥遥无期地把二者等量皆瞻念或不预防区分，这从希腊语二者共用兼并字眼diégésis这个事实中看得很明晰，究其原因，巧合主要在于两种表现类型在文学上的地位十分不对等。从原则上讲，构想纯形容的作品以表现与一切事件、以至与一切时候无关、只存在于空间的物品昭着是可能的，以至构想无任何叙事因素的纯形容比相背的情况更容易，因为最爽脆地指出一个行动过程的各个因素和环境已可视为形容的着手。······形容可以说比叙述更必不可少，因为不带叙述的形容比不带形容的叙述更容易作念到（巧合因为物品不领路也可存在，而领路不成脱离物品而存在）。”[3]自然，形容作为一种艺术手法尽管在文学史上早就存在，但只是跟着现实目的文学的兴盛，才启动大段地引入到演义这种叙事文体之中，以突显其表现才融合现实要求。

让咱们感到缺憾的是：尽管作为艺术手法的形容历史悠久，而且自19世纪以来在演义等叙事性文体中大批存在，但形容却往往被视为窒碍故事进展并中断叙述进程的悲怆因素，因而招致各式各样的月旦，如超现实目的领路的奠基东谈主和表面旗头安德烈·布勒东、匈牙利好意思学家和文艺月旦家乔治·卢卡契，即是对形容持月旦立场的闻明东谈主物。安德烈·布勒东对形容的月旦荟萃表现在1924年发表的《超现实目的宣言》一文，他在该“宣言”中默示不可爱那种“提供纯碎信息类的写稿格调”，“作者将每一段文字都形容得很详细，却毫无特色······读了他们的描画，我对书中东谈主物的疑问反而更多了：他是长着金黄色头发吗？他叫什么名字呢？咱们夏天去接他吗？不管有些许问题，谜底都可以胡乱地给出去，也算是暂劳永逸吧，但合上书册以外，我莫得其他的解放决定权……但书里又是若何的描画噢！什么也无法与这类空泛的描画比较，那不外是画册重复的画面······”[4]比如，陀想妥耶夫斯基的演义名作《罪与罚》中有这样一段形容性的文字：“年青东谈主走进一间不大的房子，屋里糊了黄色的壁纸，窗口摆着天竺葵，挂着薄纱窗帘。在这时候，房子正给夕阳照得通后。······房子里莫得什么别的东西。产品都很老套，是黄木作念的，只消一张带有浩大的木头拱背的长沙发，沙发前边有一张卵形的桌子，两个窗户之间放了一张带镜子的梳妆台，靠墙摆着几张椅子，还有两三幅镶在黄色镜框里的不值钱的画，画的是几个手里拿着鸟的德国密斯，——这就是全部产品了。墙角里，在一幅不大的神像前燃着一盏神灯。”[5]濒临这一类的形容，布勒东认为我方“可莫得心想去收受这种东西”，哪怕是“将来有东谈主确信这幅范本型的丹青会得到我方应有的位置”，但书中的这段形容如故“让我感到莫名”，“因为我是不会走进他那间房子的”，因此，“这段形容房间的文字，请允许我把它拿掉，许多其他这类描画也都应该拿掉。”[6]“拿掉”这类形容性的文字自然至极容易，但任何文学作品都未免波及东谈主物、物品、场面和地方等空间性要素，当系数文字性的形容都被“拿掉”之后，作者该如何明晰地表述这类事物呢？布勒东所采取的办法是：在实在需要书写这一类空间性事物时，就干脆插入一张或几张该事物的相片，以代替那些冗长、无效、令东谈主生厌的形容。在《娜嘉》这个特殊的文学文本中，超现实目的者布勒东就具体实践了这种文图兼顾或文图一体的写稿理念。这种表象很故真理且值得研究，但与咱们的写稿东题无关，这里先不赘述。

卢卡契对形容的月旦主要体现在1936年撰写的长篇论文《叙述与形容——为筹商自然目的和情势目的而作》之中。该文对作为一种艺术手法的形容进行了号称横暴的月旦，其月旦对象主若是法国自然目的作者埃米尔·左拉，以及比左拉年事稍长的居斯塔夫·福楼拜。卢卡契对左拉和福楼拜在形容问题上所提倡的月旦，咱们会在背面作念具体的辨析。这里先提倡我方的见解：总的来说，咱们认为布勒东、卢卡契的月旦是不适合、不对理的；本文力求为形容正名，认为：形容在好多叙事作品中亦具有叙事功能，它不仅不是叙事作品中的叙述阻力和悲怆因素，而且是一部好的叙事作品开垦的必要条目和猜度模范；演义中的形容不仅为故事叙述提供配景，而且在很厚情况下就是一种特殊的叙述，尤其是对于那些具有跨绪论叙事特征的叙事作品来说，形容更是一种不可零落的特殊的修辞期间或叙事方式。

热奈特也曾正确地指出：“研究叙述与形容的关系，归根结底主若是研究形容的叙述功能，即形容段落或形容方面在叙事的举座结构中所起的作用。”[7]本文研究的就是形容的叙述功能，即作为一种特殊叙述方式的形容在叙事作品中所起的作用，尤其是拟从跨绪论叙事视角，探讨空间性、图像性的形容如安在时候性、领路性的叙述中所起到的坚苦作用。

二、文学丹青：左拉演义中的形容及其跨绪论叙事

卢卡契在《叙述与形容》一文中，领先对左拉演义《娜娜》中关联“跑马”和“剧院”的形容进行了详细分析与严厉月旦。对于跑马，卢卡契是把《娜娜》中的关联形容同托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中沃伦斯奇所参加的那场跑马来进行比较分析的。对于《娜娜》中关联跑马的段落，卢卡契认为仅就形容而言，号称左拉“艺术造诣的光辉例证”：“但凡在一场跑马中可能出现的一切，都被密致地、形象地、理性地、生动地写到了。左拉的形容可以说是当代跑马业的一篇小小的专论：跑马的一切方面，从马鞍直到结局，都相似情至意尽地加以形容了。瞻念众席像第二帝国期间的巴黎时装献艺一样的五光十色。连幕后的宇宙也形容得十分密致，并按照它的一般关系加以表现：跑马以一场不测告终，而左拉不但形容了这场结局，而且揭露了作为这场结局之基础的圈套。”[8]但接下来卢卡契话锋一排，启动对左拉的形容进行他所谓至极必要的月旦了：“这种精妙的形容在演义自身中只是一种‘穿插’。跑马这件事同整个情节只消很松懈的连系，而且很容易从中抽出来——唯一的关系在于娜娜的许多好逸恶劳的来宾之一在被告密的圈套之中”，“同主题的另一种连系就更松懈了，一般说就不再是情节的一部分——但正因为如斯，就写稿方式而言，就更有特色了。引起不测结局告成的马匹也叫作念娜娜。而且，左拉莫得忽略强调这个松懈而偶然的赶巧。精熟妓女娜娜同名者的告捷，正象征了她在巴黎精熟和卑劣社会的告捷。”[9]

而对于《安娜·卡列尼娜》中的跑马，卢卡契认为非论是从情节推动如故从东谈主物性格塑造来说，都号称托尔斯泰的伟大创造，“是一篇宏伟戏剧的要害”，“沃伦斯奇的堕马意味着安娜生活中的突变。······演义中的主要东谈主物的全部关系通过这场跑马插足了一个新鲜的阶段。这场跑马因此决不是什么‘譬喻’，而是一系列真确戏剧性的场景，是整个情节的关键。”[10]而且，托尔斯泰并不形容一个‘事件’，而是在叙述东谈主的气运。因此，演义的发展过程两次都是按照真确的叙事格调来叙述，而不是按照绘画格调来形容的。在第一次叙述中，以参加跑马的沃伦斯奇为主角，跑马的准备过程和跑马自身的一切践诺性事物都必须精准地期骗专门常识加以叙述。此后则以安娜和卡列宁为主角。托尔斯泰的超卓的叙事期间在于，他并莫得把骑赛的第二次叙述平直安排在第一次背面。他先叙述了卡列宁前一天的整个情况，叙述了他和安娜的关系，然后再使骑赛自身的叙述形成这一天的顶点。骑赛自身现在变成一场内心的戏剧。”[11]

一言以蔽之，卢卡契认为：托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所写到的跑马，“是按照真确的叙事格调来叙述”，而左拉《娜娜》中的跑马则“是按照绘画格调来形容的”。“叙述”才是真确属于演义的“叙事格调”，“形容”则是一种“绘画格调”，放到演义中自然是不对适的。

此外，卢卡契还从“偶然性”和“势必性”的角度，筹商了《娜娜》和《安娜·卡列尼娜》中的跑马问题。自然，卢卡契也承认演义叙事中的偶然性难以幸免，但这种偶然性必须“甩掉在势必性之中”[12]，才可以称得上是一种告成的艺术表现：“莫得偶然性的因素，一切都是蠢笨而抽象的。莫得一个作者能够塑造出活生生的事物，如果他完全幸免了偶然性。另一方面，他又在创作过程中必须萧洒野蛮的赤裸的偶然性，必须把偶然性甩掉在势必性之中。”以此为模范，卢卡契认为左拉在《娜娜》中对跑马的形容在艺术上是不告成的，因为它只是是一种松懈的、偶然性的“穿插”；而《安娜·卡列尼娜》对沃伦斯奇跑马的书写则是告成的，因为它体现了一种“艺术势必性”：“非论如何，沃伦斯奇的贪心同参加跑马一事连系起来，能够产生一种同左拉的完整形容人大不同的艺术势必性。参瞻念跑马或者参加跑马可能客瞻念上不外是一段生活插曲。托尔斯泰却尽可能紧密地把这段插曲同首要的东谈主生戏剧连系起来。跑马从一方面说诚然不外是爆发一场冲突的近因，但是这个近因由于它同沃伦斯奇的社会贪心——自后的悲催的坚苦组成部分——相连系，决不是一个偶然的近因。”[13]

除了跑马的场景，卢卡契还以《娜娜》开篇娜娜初登舞台时关联剧院的形容与巴尔扎克在《幻灭》中的剧院形容进行比较，认为前者的形容尽管具有一种专论式的“最严谨的完整性”，但对于演义叙事艺术来说却只具有“偶然性”因而是不告成的；相背，“巴尔扎克所写的初演却意味着吕西安·吕庞泼莱生存中的一个改革点，他从一个无名诗东谈主变成了一个运气的明火执械的新闻记者。”[14]无疑，就剧院形容自身来说，就像对跑马场景的形容一样，左拉是十分出色的，“在左拉笔下，剧院又是以最严谨的完整性来形容的。自然，此次只是从瞻念众席启动的。但凡在瞻念众席、休息厅、包厢中发生的一切，但凡从这些地方所见到的舞台上的情况，都以一种令东谈主眼花的写稿期间形容出来了。而左拉追求专论式的完整性的热忱并不以此为称心。他还拿出演义的另一章来形容舞台上所见到的剧院，上演和休息过程中的换景、换装等等都得到相似密致的形容。而且，为了使这些画面愈加完整，在第三章中还相似严谨、相似灿烂地形容了一幕戏的预演。”[15]但是，“这种客瞻念的、贵府式的完整性在巴尔扎克的作品中是莫得的。剧院、上演对于他来说，只是东谈主们的下列内心戏剧的舞台：吕西安的发迹、高拉莉的演员生存、吕西安和高拉莉的热恋的产生、吕西安同他以前的大丹士周围的一又友们以及他现在的保护东谈主罗斯多的将来的冲突、他对巴日东夫东谈主的复仇活动的着手。”[16]而且，巴尔扎克在《幻灭》中的剧院形容，“表现了本钱目的轨制下的剧院的气运：即剧院对于本钱、对于新闻业（它也附属于本钱目的）的多方面的复杂的附属关系；剧院和文学、新闻业和文学的相互关系；女演员的生活同公开的和深奥的卖淫所发生的关系的本钱目的性。”[17]自然，咱们可能会说：左拉《娜娜》中的剧院形容未曾莫得响应这些社会问题；但按照卢卡契的说法，“它们只是作为事实，作为事件，作为发展的‘渣滓’而被形容的。······巴尔扎克却表现出，本钱目的轨制下的剧院是若何被变成勾栏的。主角的戏剧在这里同期是他们从中进行互助的社会机构的戏剧，他们借以生活的事物的戏剧，他们从事构兵的舞台的戏剧，使他们的关系得以表现并由此得以调治的各式事件的戏剧。”[18]

总之，卢卡契认为：非论是对于跑马场景的形容，如故对于剧院的形容，左拉的演义都只是称心于巨细无遗的完整的专论式的丹青式形容，而不是一种既利于情节发展又利于东谈主物性格塑造，并深刻揭示社会问题的真确的“叙述”。之是以如斯，是因为在左拉的演义作品中，“东谈主物自身只是一些偶然事件的些许有点关系的旁瞻念者。是以，这些偶然事件对于读者就变成一幅丹青，或者不如说，是一批丹青。咱们在洞悉这些丹青。”[19]

客瞻念地说，如果抛开那些含糊性的评价，卢卡契对左拉在《娜娜》中关联形容的总的嗅觉如故蛮准确的，即非论是对于跑马场景的形容，如故对于剧院的形容，左拉都把特定的形容对象动作是一幅或一批丹青，“是按照绘画格调来形容的”。咱们认为，左拉对“跑马”和“剧院”的形容，尽管其抒发绪论是文字，但所达到的艺术服从却具有丹青所具有的直瞻念性、生动性和传神性；也就是说，咱们完全可以把左拉关联形容的段落动作是一种“文学丹青”，演义中这种特殊的以文字为绪论的“丹青”，具有一种单纯的线性“叙述”所不具备的空间叙事特征，具有一种特殊的跨绪论叙事服从。只是由于历史的误解，由于卢卡契不了解这种特殊的跨绪论叙事服从，是以他才认为左拉的形容性文字只是一种“穿插”或不具有势必性的偶然性的段落。那么，事实是否真的像卢卡契所说的那样呢？ 通过底下的历史事实阐扬和具体的文天职析，咱们的谜底是含糊的。

从历史上看，西方从古希腊、古罗马时期启动，就存在一种叫作念“艺格敷词”（ekphrasis）的特殊的修辞手法。“艺格敷词”源于古典修辞学，领先是试图在演讲活动中使“听者”（auditors）调动成“瞻念者”（spectators），使其“看到”演讲者所准备的论证；自后这种修辞格被移用到文学活动中，作者试图通过语词“跨界”而达到图像般的具体、传神、生动服从。正如笔者在《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨绪论叙事》一文中所指出的：“艺格敷词”意即“以文述图”，是西方文学史、好意思术史和修辞学史上一种滚滚而至的对某一物品（主若是艺术作品）或某个地方进行形象描画的修辞手法或写稿步伐，它试图达到的是一种“语词绘画”般的跨绪论叙事服从：一方面，“艺格敷词”以语词作为抒发的绪论，这决定了它领先必须尊重语词这种时候性绪论的“叙述”（文学）本性；另一方面，“艺格敷词”又追求与其所用绪论并不稳妥的视觉服从和空间本性，是以它体现了好意思学上的“出位之想”，是一种典型的跨绪论叙事。[20]

自然，尽管作为修辞格或艺术手法的“艺格敷词”滚滚而至、早在古希腊的时候就一经大批存在，但由于演义是一种晚起的文体，而且演义的主要任务是“叙述”即讲故事，是以“艺格敷词”自身很少平直影响到演义，而是主要在艺术史文本和诗歌中延续文脉，但毫无疑义的是：一些博学而明锐的演义家如故受到了“艺格敷词”的深刻影响，如和左拉同属“梅塘集团”的若利斯·卡尔·于斯曼就是这样一位酷好的作者，其演义《逆流》中的好多篇章简直就是地纯碎谈的“艺格敷词”。应该说，尽管因写稿瞻念点不一致，左拉最终和于斯曼分谈扬镳，但他们保持着终身的友谊，于斯曼的创作瞻念念和创作实践对他的潜移暗化的影响如故难以幸免、些许存在着的。

近代演义，尤其是“现实目的”演义主要如故受到了17世纪荷兰绘画的深刻影响。伊恩·瓦特说得好：“‘现实目的’这个术语主要与法国现实目的流派连系。法语的‘现实目的’（réalisme）是1835年首次作为好意思学形容的词语使用的，用以抒发伦勃朗绘画中‘相称真实的东谈主性’，借此标明他与新古典目的绘画中‘空想目的诗性’的那种对立。自后，沃特·杜兰蒂主编的《现实目的》于1856年创刊，‘现实目的’才成为一个特定的文学术语。”[21] 因为荷兰绘画自身就是一种特别注重形容身边寻常景物的艺术，是以受其“跨界”影响的近代演义，一改古罗马阿普列乌斯《金驴记》以及意大利文艺恢复时期薄伽丘《旬日谈》简直不波及形容的叙事格调，启动把形容视为演义创作中特别坚苦的一种艺术或修辞期间。咱们以至可以说，正是因为这种具有“现实目的”格调的形容艺术，演义这种晚起的文体才在极短的时候内，通过巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰等“批判现实目的”作者而达到了其晴明的顶点，并启动卓越诗歌、戏剧等其他文体而成为一种当代读者阅读的主要对象和主要文体。笃信无疑的是，左拉本东谈主亦是这一注重形容的现实目的文学潮水中的一代宗匠和艺术巨匠。

事实上，卢卡契对此亦然有所意志的，他在《叙述与形容》一文中这样写谈：“巴尔扎克在他的对于司汤达《帕尔马修谈院》的磋议中，强调过形容的坚苦性，认为它基本上是一种当代写稿步伐。十八世纪（萨勒日、伏尔泰等东谈主）的演义，简直不知形容为何物；它在这类演义中只起很小的、微不及谈的作用。只是跟着肆意目的的兴起，情况才有所改变。他所代表的阿谁文派别别（他把瓦尔特·司各特当作它的首创东谈主）赋予形容以更大的意旨。”[22]“但是，巴尔扎克留心反对十七、十八世纪演义的‘枯燥’、默示赞兼并种当代步伐的时候，他提倡了这种步伐所特有的一系列新的格调因素。按照巴尔扎克的领路，形容乃是许多因素中的一种。同这个因素通盘，他还强调了戏剧因素的新意旨。”[23]而且，卢卡契还难能厚爱地谈到：“就像在生活的其他鸿沟中一样，在文学中也莫得‘纯碎表象’。······的确，还莫得一个作者，根柢莫得期骗过形容步伐。相似，也不成说1848年以后的写实目的的伟大代表们，像福楼拜和左拉，根柢莫得期骗过叙述步伐。问题在于作品结构的原则，而不在于叙述和形容步伐的‘纯碎表象’的幻影。问题在于：形容正本是许多叙事性的写稿步伐之一，而且无疑只是一种次要的步伐，它是若何而且为什么变成了主要的创作原则的。因为，形容就是这样从根柢上改变了它在叙事创作中的性质和任务。”[24]

其实，既然承认了形容“是许多叙事性的写稿步伐之一”，卢卡契只消再往前走一小步就可以了：形容在演义中不是一种窒碍叙述的“次要的步伐”，它自身就是一种特殊的叙述方式，一种绘画具有叙述功能的“文学丹青”的艺术期间；形容组成的也不是一种冗长的、无须的“穿插”，而是通过一种特殊的空间性的跨绪论叙事，与单纯的“叙述”通盘，以一种更为丰富多彩的叙事方式，抒发了社会内涵、推动了故事情节、塑造了东谈主物形象。接下来，咱们将通过具体的文天职析，来诠释这小数。

在演义《娜娜》的开篇，就是以下一段对于“游艺剧院”的形容：“一经晚上九点钟了，游艺剧院的大厅里如故空荡荡的。在二楼楼厅和楼下正厅前座里，有几个早到的瞻念众在那里恭候，他们在多枝吊灯忽明忽暗的灯光照射下，消逝在石榴红丝绒顺眼的座椅中。舞台帷幕像一大块红渍，被一派阴影磨灭；台上莫得小数声息，台前成排的脚灯都灭火了，乐队的曲谱架子七零八落地乱放着。惟有在四楼楼座高处，有持续不息的东谈主声，还时常响起招呼声和笑声；那里，沿着镀金框架的大圆窗，坐着一排排瞻念众，头上都戴着低价女帽或者工东谈主帽。四楼楼座靠近剧院的圆拱顶，天花板上画着赤身的女东谈主和在天际飞舞的孩子，在煤气灯的照射下，天际变成了绿色。时常有一个显得很勤苦的女领座员出现，手里拿着票根，指引着走在她前边的一位先生和一位浑家，叫他们坐下。”[25]这段看似平常的对巴黎“游艺剧院”形容，其实从空间角度透视了剧院瞻念众的社会分层：二楼楼厅和楼下正厅是有钱有地位的巴黎表层东谈主士的瞻念戏空间，他们在上演老成启动前一般是不会提前光顾的，因为这个时段他们有其他的饮宴、失业或文娱；而在四楼楼座高处，则是那些“戴着低价女帽或者工东谈主帽”的社会底层瞻念众，这些东谈主一般是不会舍得费钱来剧院这种地方的，当他们下决心来剧院消费看戏的时候，自然是不敢造次、至极珍重的，因此早早地就来到剧院······而两个瞻念戏空间的座位、灯光和保密，自然亦然大不一样的，正如这段文字所形容的那样。

作为一个演员和歌颂家，娜娜自然是十分蠢笨的，但她具有另外一种特殊的魔力，凭这种魔力她足以征服整个巴黎。正如有“考试女东谈主的巨匠”之称的剧院司理博尔德纳夫，在上演还莫得老成启动前对剧评家福什里所说的那样：“难谈一个女东谈主必须懂得演戏和唱歌吗？啊！我的老弟，你太笨了······娜娜有别的东西，小数不假！这点东西就宽裕抵得上别的一切。我一经嗅出来了，这点东西在她身上十分猛烈······你等着瞧吧，只消她一出场，保障全场瞻念众都野心勃勃。”[26]

居然，当这出《金发爱神》的戏剧终于启动，当娜娜献艺的爱神终于出场时，娜娜一启齿演唱，就坐窝让全场的瞻念众诧异得目目相觑：“瞻念众从来莫得听到过走调走得那么强横的歌声，而且唱得那样零落步伐。她的剧院司理说得对，她唱起歌来句句走调。而且连在台上应该若何直立都不知谈，她把两只手拚命往前伸，整个身子都摇晃起来，瞻念众认为既不多礼，又瞻念瞻念。”[27]但是，这又有什么关系呢？好多年青的闻东谈主立时就被娜娜的魔力迷住了，很快就如痴似醉地饱读起掌来······

这时候，娜娜看见全场都在嘲笑，她也笑了起来。高兴的气忿就加多了一倍。这个漂亮的姑娘，她也有奇特的地方。她一笑起来，下巴上就出现一个惹东谈主可爱的小酒窝儿；她随冒失便，毫无拘束地等在那里，立时就能同瞻念众融成一体；她眨了眨眼睛，仿佛我方在说，她莫得天才，她的身手连两个子儿都不值，但是没关连系，她有的是别的东西。······

她的嗓音仍然是那么酸涩，但是现在，她玄机地搔着了瞻念众的痒处，能使瞻念众时常产生一阵细微的畏忌。娜娜依然满脸笑貌，使她的红色小嘴显出光彩，浅蓝色的大眼睛明慧光芒。她唱到某些比较生动的诗句时，一种洗浴的嗅觉使她的鼻子朝上翘，两片粉红色的鼻翼通盘一伏，这时两颊就像火似的绯红。她延续摇晃着身体，因为她只会这样作念。现在瞻念众也不认为丢脸了，男东谈主们反而提起千里镜来瞻念看。她这一段唱到末了的时候，简直完全发不出声来，她心里明白她救助不到终末。于是她不慌不忙地扭一下腰，让屁股在薄薄的衣衫下显出圆圆的轮廓，又挺起腰，使胸脯上前凸起，然后把两条胳背上前伸去。掌声从四面八方爆发出来。她立时转过身，向台里走去，把颈背呈现在瞻念众目前，颈背上布满红棕色的头发，像动物的茸毛一样······[28]

这就是娜娜作为演员在“游艺剧院”的首次亮相，自然亦然她作为一个交际花在巴黎这个更大舞台上的首次公开亮相。正如上头这段精彩的形容所揭示的，娜娜作为一个演员在舞台上的表现是那样的蠢笨，但是这又有什么关系呢？她照样以其另一种魔力很快征服了剧院的简直系数瞻念众，就像她很快以其魔力征服了整个巴黎一样。可以说，上头这段形容号称一种充满性感与魅惑的“文字肖像”，它既展示了娜娜的某种尽管“酸涩”以至不乏深奥的魔力，也显示了在第一章中已陆续登台的巴黎各色东谈主等的鄙俗风趣；非论如何，这段形容绝不是无可不可、连系松懈的“穿插”，而是以其独有的丹青般的叙事性，为背面陆续展开的逶迤故事提前作念了“预叙”和铺垫。

至于《娜娜》中对于跑马场景的形容，出现在演义的第11章（全书共14章），这一章口头上是写跑马，践诺上却是通过跑马来写东谈主，写在演义舞台上出现过的各式身份地位的东谈主在瞻念看跑马时的不同表现；尤其是通过在跑马比赛时那匹也叫“娜娜”的跑马的告捷，象征交际花娜娜终末的晴明，并预示了她终末的结局。

跑马将在六月刚启动炎热的一个星期天举行。这一天，“娜娜十分忻悦，仿佛跑马大奖将决定她的气运似的，想坐在栅栏对面，至极记号的足下。她很早就来了，是到得最早的东谈主当中的一个；她坐的是她那辆镶银的四轮马车，由两名车夫驾着四匹白皙的骏马，全套都是米法伯爵施舍的礼物。她在草坪进口处出现的时候，两个马车夫驾着左边的两匹马疾跑，车子背面站着两个文风不动的奴才，东谈主群中引起一阵骚乱，东谈主东谈主挤着往前瞻念看，仿佛一位王后经过似的。她穿的是旺德夫尔跑马号衣的蓝、白脸色；她的服装至极别致，紧身围腰和蓝绸紧身衣绷紧在身体上，后腰高高地撑起，使下肢的轮廓十分果敢地显走漏来，那时流行宽大裙子，但是像她这样自大下肢仍然十分触目。然后外面穿一件白缎长裙，袖子亦然白缎的，肩上披着一条白缎带，全部服装都镶着银色镂空花边，在阳光下闪闪发亮。此外，她为了使我方更像一位骑师，又果敢地在发髻上戴上一顶蓝色高峻女帽，上头插着一根白翎毛，发髻上又垂下一绺绺金黄色的头发，一直落到背脊的中部，看上去很像一条红棕色马尾巴。”[29]娜娜之是以那么早就来到了跑马场，一方面自然是为了填充她我方那种饱食竟日的空泛没趣感，另一方面亦然想尽一个和睦母亲的职责——带犬子小径易来跑马场看侵犯。这段形容的头两句显示了娜娜的精神景况；她所乘坐的由米法伯爵施舍的那辆镶银的四轮马车，则败露了她目前的情怀景况；她搭车疾跑时东谈主群中所引起的骚乱，标明她仍是当红的交际花；她的穿着打扮，既性感又神圣，显示出其矛盾的心态；而那像红棕色马尾巴的一绺绺金黄色的头发，则把她与那匹也叫“娜娜”的跑马关联起来······

接下来对来到跑马场的各式马车的形容，真的号称一篇对马车的精彩的小小专论，既展示了那时巴黎马车种类的丰富千般，其实更说明了来看跑马者社会身份的多千般种：“这时候，草坪上逐渐挤满了车马和东谈主群。从瀑布门那里络绎络续地有马车到来，深奥重重，汇成一条望不到边的长流。其中有从意大利东谈主大街开过来的宝莲式环球马车，上头载着五十个乘客，一直驶到看台右边才停驻。还有单马拉的双轮马车，四轮敞篷马车，豪华的双篷四轮马车，它们同驾着劣马颤颤巍巍驶过来的破旧出租马车混在通盘。还有一个东谈主驾驶的四轮马车；有车主东谈主坐在高处座位上的邮车，仆东谈主们则坐在车厢里面救援香槟酒篮子；再有就是二轮轻便马车，车轮很大，闪着亮钢的光芒；有些双套的轻便二轮马车，构造的玄机就像钟表的部件，在丁零零的铃声中轻快地前进。时常有一个骑马东谈主，和一群惊恐的行东谈主从马车中穿过。”[30]不单是是对马车的形容，左拉还通过对其他东谈主和物的精彩形容，把整个演义的第11章变成了一个展示东谈主物性格和社会关系的大舞台。

在整个跑马的过程中，娜娜都是全场的中心和焦点，“围着娜娜的圈子越来越大了。······迟缓地整个草坪都向这里聚拢过来了。娜娜向每个东谈主投过一下笑貌，或是说上一句诙谐酷好的话。一群群酒客都向她围聚，四面八方的香槟酒都向她进军；不到一会儿，草坪上只消这一堆喧闹的东谈主群，那就是围着娜娜马车的一群东谈主。在许多高高举起的羽觞当中，她像女王似的傲然睥睨，她的金黄色头发消声匿迹，白皙的脸庞沐浴在阳光中。终末，为了使对她的告捷感到敌对的女东谈主们愈加伤心，她在最高处举起了一杯酒，模样儿完全像往常她献艺的告捷爱神。”[31]尤其是当那匹也叫“娜娜”的跑马最终取得马赛的终末告捷时，晴明的告捷更是使娜娜成了“巴黎的王后”，“这时候，蜂拥在娜娜马车周围的男东谈主越来越多。······娜娜的宫廷越来越大，她的告捷使迟迟不肯来的东谈主也来了；东谈主群的挪动使娜娜的马车成了草坪的中心，终末竟使娜娜成为这中心里最受东谈主跪拜的天使，这是爱神王后受她的平民狂热拥戴的结果。博尔德纳夫在娜娜背后，带着父亲的慈详在骂着粗话。连斯泰内也再度被娜娜征服，抛开西蒙娜过来站在娜娜马车的一级踏脚板上。香槟酒送来以后，娜娜举起斟满酒的玻璃杯，人人又高声喝彩，高声喊叫：娜娜！娜娜！娜娜！喊得那么响亮，不知就里的人人听了都惊他乡回异常来寻找那匹小母马，东谈主们也弄不解白，人人心里装的，究竟是那匹马，如故阿谁女东谈主。”[32]由于娜娜践诺上只是一个富饶魔力的高等妓女，是以作者未便通过践诺生活中的具体事件来写她如何征服整个巴黎，而成为系数男东谈主的“爱神王后”，但左拉通过对跑马会这种特殊空间的形容，通过这种带有狂欢性质的象征性形容，而更好地达到了特定的叙事磋商，从而写出了演义其他章节莫得写出也未便写出的内容；而且，演义在这里通过对娜娜在一种特殊情境下成为“告捷爱神”和“爱神王后”的形容，而与第一章中她所献艺的“金发爱神”形成了酷好的对应。

除此以外，左拉还通过对跑马会上娜娜终末晴明的形容，预示了她难受的结局。因为母马“娜娜”的告捷，娜娜本可以赢100万法郎，最终却只得到了四万多法郎，因为千般误解，她交付的投赌东谈主拉博德特，莫得得到具体操作母马“娜娜”告成及如何下赌的旺德夫尔“正确而详备的指令”，而“可怜的旺德夫尔，······用一次愚蠢的糊弄行动，一种极其无为的蠢笨手法，把我方准备得极其玄机的一手完全破裂了”[33]。当娜娜好阻止易“从告捷的忻悦中幽静下来”，发现事情正在往乐极生悲的标的发展：领先是勒拉浑家来告诉她，“小径易那天在露天冻病了······”；然后是听到巴黎东谈主东谈主都在磋议的“一件大新闻”，“别传旺德夫尔被开除出跑马场，这项决定当晚就在皇家俱乐部实践，第二天旺德夫尔就在我方的马厩里放起一把火，把我方连同我方的马匹，十足烧死了。”[34]烧死的自然也包括那匹叫作念“娜娜”的母马，而且东谈主和马都死得很惨：“火焰像塔一样一个劲地往上升······最可瞻念的，是那些马匹不肯意被活活烧死。听得见它们在冲呀，撞呀，撞到门上，发出像东谈主似的喊声······”[35]

左拉在演义中莫得平直写娜娜终末的物化，因为一般而言物化老是一件刻毒、无奈、不逍遥和丑陋的事情，但他在第11章的跑马场景形容中一经作念出了出色的预叙：那匹也叫“娜娜”的母马的死，其实正是娜娜物化的象征。在演义终末的第14章中，左拉只是这样写谈：“娜娜瞬息失散了；这又是一次溜走，逃遁，或者飞到别国他乡去了。她动身以前，有过一次使她慷慨的事，那就是拍卖她的公馆。她把一切打扫个透顶，卖个干净，产品，珠宝，以至连化妆品和内衣裤都卖光。别传，五次拍卖所有这个词卖了60万法郎。巴黎终末一次见到她是在一出名叫《青娥梅侣锡娜》的梦境剧里，是在快乐剧院上演的······”“几个月往常了。娜娜被人人健忘了。比及她的名字又出现在这几位先生和浑家的嘴里的时候，就能听到对于她最离奇的一些故事，不外各东谈主有各东谈主的音信，这些音信又相互矛盾，同期又奇妙得不可想议······”[36]不外，人人终末笃信的事实是：娜娜死了。在阐发这个可信的事实后，左拉写下了这样一段精彩的文字：

娜娜死了！这对系数东谈主都是一个打击。米法一言不发，回到长凳上坐下来，仍然用手帕捂住脸······

······

娜娜死了！这真实不可设想，她是何等漂亮的一位姑娘！米尼翁叹了一语气，心里缩小了：罗丝总算可以下来了吧。大伙儿都感到一阵凉爽。方堂在琢磨一个悲催的变装，装出一脸哀吊的神情，耷拉着两只嘴角，眼睛朝上翻，一直翻到眼皮边；而福什里呢，诚然他这个小小的新闻记者很爱说见笑，对一切都不严肃，这时也真的感动了，神经垂危地嚼着他的雪茄。但是两个女东谈主依然在尖叫。露西终末一次看见她，是在快乐剧院；布朗时也在，终末一次在《青娥梅侣锡娜》剧里看见她。啊！亲爱的，那时她出现在一个水晶岩穴里，何等了不得啊！这里的几位先生对那时的她也牢记清皎结义。······可不是吗？她那绚烂的脸色在水晶岩穴里看上去何等漂亮！······你再也找不出像她那样的身体了，还有她的肩膀，屁股，和腰围，更不消说了。她这个东谈主竟然死了，这简直太奇怪了！······她的周围全是用玻璃作念的岩穴，亮如水晶宫；钻石的瀑布，从上边流下来，一串串明慧的珍珠在拱顶的钟乳石中间闪闪发光；周围都是透明的，一谈宽宽的电光照亮着清泉，她在这当中，露着她的白皮肤，还带着她一头火焰似的头发，像太阳般的光辉注目。巴黎将长久看见她这个神气，在水晶玻璃中间光芒四射，像在空中的和睦的天主一样。让她这样病死，实在是太不应该了！现在，她在楼上的神气一定够漂亮的。[37]

可信无疑的是，娜娜死了！她也曾带给人人，尤其是带给巴黎的男东谈主们好多好多的痛快，但非论人人如何设想这位“爱神”，设想她水晶般的身体和皮肤，设想她的“光辉注目”与“光芒四射”，都改变不了她一经故去的事实。而事实就是：“真够呛！······气绝的时候······她的神气小数也不好看······”[38]几位在娜娜生前非论好意思貌温文质都无法与其比较的女东谈主，很想望望娜娜身后的真容：在罗丝把壁炉上的铜烛台燃烧之后，“一谈亮堂的明后陡然照亮了死者的样子。真可怕！几个女东谈主顿时哆嗦着逃了出去。”[39]是的，左拉在演义中根柢莫得消费翰墨去平直形容娜娜深奥的物化，而只是形容了人人的回忆或设想图景，以及几位目击者的稀疏反应；但他如实在书写跑马的那一章，通过形容母马“娜娜”之死，而事前叙述了娜娜物化的情状，两个物化事件之间形成了一种神奇的空间性的对位叙述关系。

总之，咱们认为，左拉在演义《娜娜》中的这些关联跑马的形容充满了丹青性和造型感，它们绝不是人人老到的单纯的线性叙述，而是一种具有空间叙事本性的特殊的“文学丹青”，是一种通过文字形容而达到图像服从的跨绪论叙事。左拉在这里采取的，其实是一种极其高明的跨绪论叙述，而不是像卢卡契所说的那样，只是是一种情节松懈的在叙事文本中起次要作用的“穿插”。

三、“空间诗学”：福楼拜演义的完整形容与共时叙述

对于形容问题，卢卡契不仅月旦左拉，也月旦大名鼎鼎的福楼拜。如果说，卢卡契对前者的月旦主要表现在：左拉往往“按照绘画格调来形容”，从而把时候性、动态性、叙事性的演义写成了空间性、静态性、造型性的“文学丹青”；那么，他对后者的月旦既有疏导之处，也有不同的地方：福楼拜的演义通常不分主次、勾消离别，老是试图完整地形容眼睛所见到的一切，老是像空间艺术那样痴迷场景、关注细节，频繁不加区别、去共时性地叙述那些“不属于正题的东西”，从而健忘了叙事艺术中那些“践诺的东西”，使文本失去了“叙事性的关联”。其实，就像左拉演义中的“文学丹青”具有跨绪论叙事功能一样，福楼拜演义中的完整形容与共时叙述，追求的是一种“空间诗学”，也具有一种特殊的空间性的跨绪论叙事特征。

卢卡契认为：“叙述分清主次，形容则勾消离别。”卢卡契援用歌德的瞻念点，这样写谈：“戏剧从一启动就远比叙事诗更高度地抽象化。戏剧老是把一切荟萃在一个冲突的周围。但凡同冲突莫得平直或迤逦连系的一切，一般都不应该存在，这是一个带干涉性的隶属因素。”[41]“歌德主张把叙事诗的情节迁移到往常，就是要求作者从平淡而丰富的生活中采纳践诺的东西开心色播，······是以，判断一个细节是否属于正题，它是践诺的还口角践诺的，在叙事诗中一定要比戏剧中‘更优容一些’，一定要不息地承认那些错综的、迤逦的关系是践诺的。但是，在这样一个对于践诺事物的更广袤的领路的范围内，选材是同在戏剧中一样严格的。但凡不属于正题的东西，在叙事诗中同在戏剧中一样，都是妨碍产奏服从的补白。”[42]因此，非论是戏剧作品如故叙事作品，作者都应该分清主次，应该采纳事件中“践诺的东西”加以叙述，而不应该旁逸斜出地去叙述那些“不属于正题的东西”，因为它们说到底只是一些“妨碍产奏服从的补白”。

在卢卡契看来，形容作为一种艺术手法，就像绘画、雕饰、影相等“空间艺术”一样，往往把目前所见到的一切不加区别地摆在目前，因而是一种静止、呆滞、悲怆的东西：“形容把一切摆在目前。······形容的对象是目前见到的一切······旁瞻念的从事形容的作者······他们形容景况、静止的东西、呆滞的东西、东谈主的心灵景况或者事物的悲怆存在，心思或者静物。”[43]正因为如斯，是以“艺术表现就这样陷落为浮世绘。叙事诗应有所采纳这个自然的原则消失了。一个东谈主的某一种心灵景况，就其自身而论——如果对于他的践诺活动不联系的话——就同其他心灵景况一样的坚苦或者不坚苦。而这种不相上下的表象在物体方面表现得尤为昭着。在叙述中，按道理来说，只可从一个事物的这些方面来入辖下手，那就是对于它在具体的东谈主的行动中的特殊任务显得坚苦的方面。每件事物就其自身而论，有无尽多的特色。如果作者作为一个旁瞻念的形容者，力求达到事物的客瞻念的完整形象，那么他就一般地失去了采纳原则，试图用文字表现那些无尽的物资，像西西弗斯的苦役一样劳而无功，要么就偏疼事物的那些像画一样的、最适于形容的简略的方面。”[44]而且，事情还不啻于此，“内留心旨的丧失，从而叙事诗所应有的齐齐整整的丧失，并不啻于只是勾消一切离别，并不啻于只是将生活图像变成一幅静物画。东谈主和物体的平直理性的生动化，他们的平直理性的个别化，是有其独有逻辑的，是能赋予独有的新的语气的。由此产生了一种用倒置的标记排列而成的次序。这种可能性势必包含在形容之中。因为，既然自身坚苦的和不坚苦的东西都一律深入地加以形容，便有了产生倒置标记的趋势。这种趋势在许多作者身上便迁移为一种冲掉于东谈主坚苦的一切的浮世绘。”[45]

卢卡契以至认为形容是本钱目的社会发展的势必产物：福楼拜和左拉等钞票阶层作者的形容，“作为叙事创作的主要步伐，产生于这样一个时期，那时由于社会的原因，对叙事结构中最坚苦的赏玩力业已丧失殆尽。形容乃是作者丧失了叙事道理之后的代用品”；而且，“作品中盛行的形容不仅是结果，而且同期如故原因，是文学进一步脱离叙事道理的原因。本钱目的的散文压倒了东谈主的实践的里面的诗，社会生活日益变得苛虐冷凌弃，东谈主性的水平日益着落——这都是本钱目的发展的客瞻念事实。从这些事实势必产生形容的步伐。但是，这种步伐一朝存在，一朝为坚苦的、有坚定格调的作者所掌合手，它就会对现实的诗意响应产生影响。生活的诗意的水平裁减了，——而文学愈加快了这种低垂。”[46]

卢卡契认为，这种空间性的浮世绘式的本钱目的的形容步伐是“磨灭了一切践诺的”，它最终导致细节的沉寂化和结构的分解：“跟着叙述步伐的真确素养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节、离开行动着的东谈主物的气运而沉寂的意旨。但是，任何同作品举座的艺术连系也就因此丧失了。形容的伪善的现场性表现为作品细分红千般沉寂因素的原子化，表现为结构的分解。”[47]而且，“细节的沉寂化对于表现东谈主的气运，具有各式各样、但一律起破裂作用的后果。一方面，作者起劲把细节形容得尽可能完整，尽可能如塑如画。他们在这方面达到了超卓的艺术成立。但是，事物的形容同东谈主物的气运绝不联系。不仅事物被形容得脱离了东谈主的气运，从而取得一种在演义中不应有的沉寂意旨，而且它们的形容方式还发生在一个和东谈主物气运完全不同的生活鸿沟中。······在形容中见出一种精采的画室艺术的仔细琢磨的匠气，这样被形容的东谈主同这样被形容的事物一般不可能有任何连系。”“这样，每种叙事性的关联便从形容格调中消失殆尽。僵硬的偶像化的事物周围，便扑腾着一种空泛的情调。叙事性的关联决不是肤浅的礼貌排列。即使被形容的个别大小形象是一些带有时候承续性的复本，也还不成由此产生叙事性的关联。”[48]

总之，卢卡契认为：形容把东谈主、事、物都“裁减到死物的水平”，“只产生出这样一些个别图像，它们在艺术意旨上相互毫无关联，就像博物馆里挂的那些画像一样。”[49]因此，形容的手法既不成通达地叙述故事或使事物产生“叙事性的关联”，也不成很好地表现东谈主的气运、塑造东谈主的性格。正是出于这种斟酌，是以卢卡契对闻明作者福楼拜也像对左拉一样，持猛烈的月旦立场。

卢卡契对福楼拜的月旦，主要表现在：演义家老是像造型艺术家那样，“企图完整地形容环境”[50]，并共时性地叙述在该环境中发生的多个事件，因而未能主次分明地区分事件并领路地形成叙事链条；而且，在福楼拜的形容中，东谈主物往往成为“旁瞻念者”，有些形容的场景与故事发展和东谈主物性格莫得宠必的、内在的关联。

对于福楼拜最负着名的演义《包法利夫东谈主》，卢卡契一方面作念了笃信的评价，认为：“福楼拜的《包法利夫东谈主》中对于农产品展览和给农民颁奖的形容，乃是近代写实目的形容手法的众口交誉的顶峰。福楼拜在这里践诺上只形容了一个‘舞台’。因为整个展览在他的作品中不外是为鲁谈尔夫和爱玛·包法利的决定性爱情场面提供了一个机缘。这个舞台是偶然的，而且的确是字面意旨上的舞台。这种偶然性由福楼拜本东谈主敏锐而挖苦地加以凸起了。当他将仕宦的演说和片断的情话加以并置和对比时，他以一种挖苦性的对比并置方式表现了小市民生活的公私两方面的平淡无味。这种挖苦性的对比表现得至极实在、十分圆熟。”[51]另一方面，卢卡契又指出，“但是，还有莫得管制的矛盾：这个偶然的舞台，这个爱情场面的偶然的机缘，同期又是《包法利夫东谈主》宇宙中的首要事件；由于福楼拜企图完整地形容环境，对这一首要事件加以详细形容，在他看来就是绝对必要的了。因此，进行挖苦对比并不是这种形容的全部意旨。‘舞台’作为环境的完整性的因素，是有一种沉寂意旨的。但是，这个作品中的东谈主物只是只是旁瞻念者。因此，他们对于读者便变成了福楼拜所形容的阿谁事件的性质疏导、意旨疏导的组成部分，而阿谁事件也只是从形容环境的瞻念点来说才是坚苦的。他们变成了一幅丹青的脸色点子。而这幅丹青又只消被晋升成为对一般庸俗性的挖苦象征，才能卓越于只是模拟近况的民俗画之上。这幅丹青取得一种意旨，这种意旨并非来自所叙述的事件之内的东谈主的坚苦性，它同这种坚苦性简直毫无关系，而是借助于讲究情势上的因袭，东谈主工地制造出来的。”[52]

也就是说，在卢卡契看来：尽管《包法利夫东谈主》可以称得上是一篇可以的写实目的演义，但其实问题也还不少，仅就农产品展览和给农民颁奖的这段闻明的空间性的场景形容来说，就存在这样几点致命的不及：领先，演义所形容的农展会这个“舞台”，是“偶然的”而不是势必的，它只是为鲁谈尔夫和爱玛·包法利的爱情场面提供一个“偶然的机缘”，而不是按照叙事逻辑的势必发展结果；其次，鲁谈尔夫和爱玛·包法利在农展会相见这个偶然事件，同期又是演义宇宙中的首要事件，是以福楼拜必须尽可能“完整地”形容农展会这一空间环境，但这个被完整形容的环境作为故事发生的“舞台”具有一种沉寂意旨，从而在某种程度上导致环境形容从演义的叙事逻辑中偏移出来；终末，由于“舞台”或环境形容的沉寂性，对于演义叙事至关坚苦的“东谈主物”和“事件”都失去了其应用的坚苦性和主导性，因此，在《包法利夫东谈主》关联农展会的书写中，“作品中的东谈主物只是只是旁瞻念者”，而“事件也只是从形容环境的瞻念点来说才是坚苦”。于是，正如卢卡契所指出的：整个农展会形容便“变成了一幅丹青的脸色点子”，而整幅丹青也只是“借助于讲究情势上的因袭，东谈主工地制造出来的”。总之，卢卡契认为：《包法利夫东谈主》中关联农展会的形容，只是关注对环境或“舞台”的空间性的完整形容，把东谈主、事、物都“裁减到死物的水平”，从而使东谈主物成为“旁瞻念者”、使事物失去了“叙事性的关联”；而且，关联农展会形容中的东谈主、事、物，只是一些空间性丹青中的“脸色点子”，它们与整幅丹青并莫得有机的紧密关联。

卢卡契的见解自然是单方面的，因为福楼拜的演义从来就不以“情节”见长，他践诺上是一个以文字为器具的“颜色画家”[53]，而且福楼拜的“文学丹青”自带时候节律、自具叙事功能。领先，作为东谈主物活动“舞台”的农展会，并不单是为鲁谈尔夫和爱玛·包法利的爱情场面提供一个“偶然的机缘”，而是在叙事的因果逻辑链条上具有“前因”的。对于农展会的形容，出现在演义的第2部第8章，而在此前的第7章，鲁谈尔夫这个情场老手首次见到爱玛·包法利时，“他的眼睛恒久看着爱玛”，就认为“她至极可儿”，心里想的全是“一定要把她弄得手”，而过后又能松懈“从中脱身”······不久他就猜测了一个主意：“立时就要开农展会了；她一准会去，我可以在哪里见到她。事情会入港的，放果敢子干就是了，保障得很。”[54]可见，农展会上所谓“偶然的机缘”，其实是鲁谈尔夫早有的“预谋”，是他早就期盼并计议好了的“结果”。

其次，对农展会空间环境的完整形容，并莫得具有完全沉寂的意旨，也莫得从演义的叙事逻辑中偏移出来，而是作者用文字为演义形容的一幅具有跨绪论特征的具体、生动的“文学丹青”，从而为演义中连系事件的发生和东谈主物的行动提供了一个配景或“舞台”。如第2部第8章开头处的这段形容：

闻明的农展会终于开幕了！从这天清晨起，全镇的住户都在门口议论盛典的规划情况；镇公所的三角楣上保密了常春藤；草坪上支起一个帐篷，准备在里面张席请宴；广场中央，教堂前边架起一门臼炮，省长驾到和宣读获奖农民名单确当口都要鸣炮。······镇上的好些东谈主家，头天起就把房子刷洗干净；半开的窗户吊挂着三色旗；系数的酒馆都挤满了东谈主；这天赶巧是个大好天，上过浆的软帽、金色的十字架、彩色的头巾，都在明艳的阳光下亮得防卫，后堂堂的比雪还白，缤纷的颜色更反衬出黑驯顺和蓝工装色泽的单调。四邻的农妇方才只怕污秽裙子，把裙边撩上去用粗别针别住，此当前得马来，先自将别针逐一取下；作念丈夫的则不同，为同情帽子起见，他们拿手帕盖在上头，轻轻地用牙齿叨住帽檐。

东谈主群从镇的两端涌上大街。夹弄、衖堂、街屋也都有东谈主流累积往常，时常能听见门环落下的声响，那是戴着纱手套的女主东谈主外出去瞻念瞻庆典的盛况。最让世东谈主交口赞誉的，是那两株高高的紫衫，上头缀满彩灯，中间正是安排当局东谈主士入座的主席台；更令东谈主叫绝的，是镇公所门口的四根柱子上绑着的四根长竿子，分别挑出四面浅绿色的小旗，上头写着金字。只见一面上写着：“推动买卖”；另一面上写着“促进农业”；第三面上是：“发展工业”；第四面上是：“表现艺术”。[55]

这段文字把东谈主们对农展会的珍重和期盼，以及大街、衖堂上的侵犯风物，都作念了形象的胪列和生动的形容，从而为东谈主物的出场和故事的发展提供了空间性的环境或配景。正如有学者所指出的：“顽固或者灵通、宽敞或者窄狭、亮堂或者暗淡、荒郊萧索或者东谈主迹已至、城市或者乡村，老到或者生疏······各式各样的地点摆放在叙述者眼前，被福楼拜充分地加以利用，并辅之以各式各样的嗅觉和记号。”[56]如实，各式各样的地点（空间）不仅为故事的发生提供了“舞台”，而且为东谈主物的出场和嗅觉提供了“记号”。

终末，不管是对“舞台”或环境的形容，如故对东谈主物肖像或穿着的形容，都不是孤零零地沉寂的，而是对演义情节发展具有推动作用；而且，这种形容也能够揭示东谈主物的典型性格特征。比如，当鲁谈尔夫与爱玛在农展会碰面没多久，他立时就发现爱玛并不是对农展会自身感兴味，而是久居乡下的没趣和麻烦促使她来看侵犯、找刺激，且看这段形容：“鲁谈尔夫虽说一个劲儿揶揄展评会，可为了往还便捷，如故向执勤岗哨出示了我方的蓝色请帖，偶尔遇上些出色的展品，他还会存身瞧上几眼，可包法利夫东谈主对此毫无兴味。他预防到这小数后，便拿永镇浑家们的穿戴开打趣；随后又拿我方的不修仪表自我解嘲。他的穿着既冒失又追念，显得不太协调，一般东谈主看在眼里，往往会认为从中表示出一种怪癖的生活方式，不仅多情怀的骚乱、期间的峻切，而且恒久有一种对社会习俗的看轻在里面，有东谈主看得眷恋，有东谈主看得光火。但见他身穿袖口打裥的细麻布衬衫，灰色的斜纹布背心，风一吹，衬衫就在背心启齿处饱读起来，宽条纹的长裤垂到脚背，走漏一对米黄色的布面镶皮靴子。靴帮擦得很亮，草影领路可鉴。”[57]当明白了爱玛的真实心理之后，鲁谈尔夫便立时启齿说谈：“一朝住在乡下······”没猜测爱玛立时接上了一句：“也就别想指望什么了。”“这一来，他俩就谈起了外省生活的无为，这样的环境令东谈主感到压抑，感到幻灭。”[58]于是，鲁谈尔夫和爱玛很松懈地便找到了共同的话题，他们所谓的爱情故事自然也就义正辞严地往前推动和发展了······而且，这段形容也表现出了鲁谈尔夫既浮夸又进修，以及既善于鉴貌辨色、识趣行事又行动果敢的性格特征。可见，形容并不像卢卡契所说的那样，会使东谈主物成为“旁瞻念者”并使事物失去“叙事性的关联”，而是既表征了东谈主物的性格特征，又推动了故事的发展和叙事的程度。

对于空间性、图像性的形容在表征东谈主物性格特征方面的作用，笔者曾在《叙事作品中的空间书写与东谈主物塑造》[59]一文中论之甚详，有兴味者可以参考，这里就不展开筹商这一话题了[60]，底下仅就空间性形容的叙事功能进行阐释。

在《包法利夫东谈主》关联农展会的空间性场景形容中，当鲁谈尔夫发现爱玛的空泛没趣之后，就很快展开语言攻势，极尽巴结之能事。“就在这时，鲁谈尔夫挽着包法利夫东谈主走上镇公所二楼，步入议事厅，一看里面没东谈主，他说不如就在这儿看评奖场景，可以清静些。国王胸像底下有张卵形会议桌，他往常拿了三个凳子，搁在一扇窗子跟前，然后两东谈主并肩坐下。”[61]待选用好的空间位置之后，鲁谈尔夫延续采取各式期间去诱骗、勾引包法利夫东谈主，他把我方说成是那种“恒久在受着煎熬”的东谈主，“他们需要瞎想，也需要行动，需要最神圣的爱情，也需要最肤浅的享乐，是以他们就整天千里湎在千般不着边缘的幻想和乖张无稽的念头之中。”[62]这其实是说出了爱玛的内在心理，是以当鲁谈尔夫说出这些话之后，“她望着他，用的是东谈主们平时看见番邦搭客时凝想谛视的见识，跟着她启齿说谈：‘咱们这些可怜的女东谈主，就连这样的消遣也莫得呵！’”[63]此时，也许鲁谈尔夫认为时机一经进修，“他把手遮在脸上，就像一个东谈主被炫磋商阳光照得睁不开眼睛似的；然后他让这只手落在爱玛的手上。爱玛抽回了我方的手。”[64]这说明爱玛其实并不是那种只消一勾搭就入彀的水性杨花的犹豫女东谈主，她只是天外虚、太没趣、太爱幻想、太受空虚的肆意爱情之影响汉典。而此时，正在进行的农展会的评奖庆典上，照拂员还在源源络续地说着那些短小精悍的空论；鲁谈尔夫则“挨近爱玛”，延续柔声说着那些入耳的好话兼情话······接下来，演义中有这样一段形容：“他抱住双臂撑在膝盖上，仰起脸来对着爱玛，离得很近地凝望着她。她看见他的眼睛里有些轻细的金光，从玄色的眼眸向四周射出来，她还闻到了他抹的发蜡的香味。她顿时认为全身软绵绵的，回想起了沃比萨尔那位请她跳华尔兹的子爵，他的胡子也像这些头发一样，有一股香草和柠檬的气味；她情不自禁地眯起眼睛，想要更真切地闻到这股气味。而就在她保持这姿势，靠在椅背上挺起胸来的时候，她远远地瞟见在天际尽头，那辆燕子号旧驿车正缓缓驶离职狼岭的山坡，在车后扬起一谈长长的烟尘。当初莱昂就是三日两端坐着这辆黄色的马车来跟她相会的；而他也正是沿着那条大谈室迩人遥的！她迷糊认为他就在眼前，就在窗边，接下去就一切都变得暗昧起来，仿佛阵阵潸潸在目前掠过；她似乎还在跳着华尔兹，在枝形烛灯的光影里，由子爵挽着抑止地旋转，而莱昂也离得不远，他就要过来了······然而她又恒久嗅认为到鲁谈尔夫的头就在她足下。于是这种甘好意思的嗅觉渗透了昔日的渴念，犹如被阵风扬起的沙粒，在弥漫心头、令东谈主洗浴的芳醇里飞舞。她好几次用力伸开鼻孔，尽情吸进攀在柱头上的常春藤的幽香气味。她脱下手套，擦了擦手，又用手帕扇着我方的脸，而与此同期，她透过太阳穴汩汩的脉搏声，听见了东谈主群中嗡嗡营营的嘈杂声响，以及照拂员那单调的演讲声······”[65]此时此刻，爱玛心中泛起的全是昔日的渴念和好意思好的气味，而耳边听到的则是令东谈主麻烦的嘈杂声响和单调演讲······在这种特定的情境下，鲁谈尔夫自然不会错失良机，他延续展开语言和心理攻势，爱玛终于沦陷，被他告成俘获，宁肯成了他的情妇……无疑，上头这段形容性的文字，既适合演义叙事的情怀逻辑和心理逻辑，也如实在实质上推动了故事的发展和整个叙事的程度——因为如果爱玛莫得在农展会这一特定空间被鲁谈尔夫俘获的话，《包法利夫东谈主》接下来的故事就莫得办法按照既定叙事逻辑告成往下讲了；至少，整个演义的叙事程度会发生大的改瞻念，作者必须安排另一个爱玛被鲁谈尔夫征服的场面（空间）来延续故事，那自然是另一个故事和另一种叙事了。

在爱玛堕入昔日好意思好幻想的时候，照拂员利欧万先生终于兑现了他单调而又没趣的演讲（福楼拜在演义中把照拂员的演讲完整地书写了出来，这就让东谈主愈加嗅觉到麻烦和没趣），但事情并莫得兑现，本次农展会评审委员会主席——庞镇的德罗兹雷先生紧接着就启动另一个演讲了。“与照拂员的演讲比较，他也许显得华彩有所不及，却以一种更为践诺的格调见长，也就是说，他的演讲学识更专，立论更高。因此，演讲中少了些对政府的赞扬，宗教和农业则占了更多的篇幅。他论证了两者相互间的关系，以及它们对精良的执意不服的促进作用。鲁谈尔夫则跟包法利夫东谈主谈起了梦、意象和迷惑力。演讲者追猜测东谈主类社会的蒙昧时期，描画了阿谁蛮荒期间的东谈主们若何栖居在丛林深处，采食栎实为生。从那以后，东谈主类才逐渐脱离兽皮，织布为生，耕田种地，栽种葡萄。这究竟是不是功德，在这种进化过程中究竟是否弊大于利呢？德罗兹雷先生提倡了这个问题。鲁谈尔夫则从迷惑力逐渐谈到了歙漆阿胶，就在主席先生征引辛辛纳图斯如何扶犁耕地，戴克里先如何莳种白菜，以及中国天子如何将播撒期定为新年来源这些例证的时候，这位年青东谈主向少妇解释了这种难以抵御的迷惑力是如何由前世的人缘而定的。‘就说咱们吧’，他说，‘咱们为什么会有这样的机缘？这想必是我俩特定的气质在迷惑着咱们，让咱们走到通盘，就像两条河流穿越远方的时空，终于汇合到通盘来了。’”[66]在上头这个段落中，福楼拜极具匠心肠把德罗兹雷先生的演讲与鲁谈尔夫对包法利夫东谈主的诱骗性语言及连系动作，进行了交叉、并置式的形容，接下来的形容亦是如斯：

说着他捏住她的手；她莫得抽且归。

“深耕易耨概括奖！”主席高声说谈。

“比如说，我不久前上您家去的那会儿······”

“授予坎康普瓦的比内先生。”

“我若何知谈以后会跟您作伴呢？”

“七十法郎！”

“有些许次我都想走了，可终末我如故舍不下您，留了下来。”

“厩肥优越奖！”

“正如今儿傍晚，未来，以后的每一天，我这一辈子，都要留在您身旁一样！”

“授予阿盖依的卡隆先生，金牌一枚！”

“因为我在别东谈主身上，从来莫得见过这样令东谈主倾倒的魔力。”

“授予吉弗里-圣马丁的班恩先生！”

“是以我会长久记取您。”

“好意思利奴公羊······”

“但是您会健无私，有一天我会像个影子那样消失得九霄的。”

“授予圣母堂的贝洛先生······”

“噢不！我在您心里，在您的生活里，如故会有方寸之地的，是吗？”

“肉猪良种奖，比肩授予勒埃里塞先生和居朗布尔先生；六十法郎！”

鲁谈尔夫合手着她的手，认为这只手热烘烘地轰动着，犹如一只被捉住的斑鸠想要飞出去；但是，不知她是试着抽回这只手，如故对另一只手的轻按作出反应，她的手指作念了个动作；他高声说谈：

哦！谢谢！您莫得断绝我！您真好！您知谈我是属于您的！让我看着您，让我把您看个够吧！

一阵风从窗口吹进来，桌上的薄毯起了皱，底下的广场上，村妇们宽大的女帽飘舞起来，宛似一群白蝴蝶在振动着翅膀。

“油菜籽饼应用奖！”主席还在往下宣读名单。

他愈读愈快：

“东谈主粪施用奖，——亚麻栽培奖，——排水引流奖，——持久租出奖，——雇工劳顿奖，”

鲁谈尔夫不再作声。两东谈主相对凝望着。发干的嘴唇被一股猛烈的欲火烧得轰动不已；两只手都变得柔滑而乏力，鬼使神差地让手指紧贴在通盘。[67]

······

这段形容最让东谈主们观赏的，是鲁谈尔夫对包法利夫东谈主的诱骗情节，与兼并空间场景中农展会评委会主席德罗兹雷先生在颁奖庆典上的具体颁奖情况，进行了交叉、并置式的共时性叙述。这两件事自身在故事情节的组成上可谓毫无关联，但福楼拜在演义中却把它们看似任意地交叉、剪接在通盘，只是因为它们发生在兼并个空间性的场景——农展会中，因此，卢卡契认为：这种形容把每一个具体事件都变成了“一幅丹青的脸色点子”，从而使整个叙事作品成为一个结构松散的文本。殊不知，恰正是这种完整形容与共时叙述，而不是那种单一的线性-因果叙事，最能适合生活自身的共时性践诺和复杂性存在。因此，福楼拜的这种像“丹青的脸色点子”似的共时性叙述，恰正是一种极具匠心的适合当代演义特征的复线叙事方式。

意大利作者卡尔维诺在其闻明的《好意思国讲稿》中，曾以他可爱的作者卡尔洛·埃米里奥·加达为例，说明“当代演义应该像百科辞典，应该是领路的器具，更应该成为客瞻念宇宙中各式东谈主物、各式事件的关系网”。[68]“卡尔洛·埃米里奥·加达终身不渝地把宇宙形容成一个线团、一个线球或一团乱麻，或者说得实在些，从不忽视同期存在的稠密相互区别的因素。恰正是这些稠密的因素决定了每一件事物。”[69]“在加达的短篇演义以及他的长篇演义的各个情节里，哪怕是最小的一件物品，都被看作念是一张关系网的纲，作者不成不去预防它，结果演义的细节与离题施展多得罪该万死。演义的主题就这样向四面八方伸延，范围越来越宽、越来越广。如果这些话题能够向各自的标的发展的话，那么它们就会包罗整个天地。”[70]卡尔维诺本东谈主自然也写出了好多他观赏的加达式的复杂的演义，但这种共时性叙事的最早实践，却是福楼拜，其《包法利夫东谈主》中关联农展会这一空间性场景的完整形容与共时叙述，正是这种叙事方式的无缺典范。

在对于农展会的形容中，福楼拜似乎认为仅有鲁谈尔夫对包法利夫东谈主的诱骗，以及德罗兹雷先生进行颁奖这两条叙事脚迹还不够，接下来他还加多了一段对兼并空间性场景中女雇工伊丽莎白·勒鲁的共时性形容······“授予萨斯托-拉盖里埃尔的卡黛丽娜-尼凯兹-伊丽莎白·勒鲁，犒赏她在兼并农庄任雇工达五十四年之久，银牌一枚——奖金二十五法郎。”[71]东谈主们找了半天，才终于发现了这位获奖者，“于是，东谈主们看见一个矮小的老媪东谈主，穿着寒碜，全身干瘪，畏猬缩缩地走上了主席台。她脚上套着一对硕大的木靴，腰间束着一条蓝布大围裙。瘦弱的脸庞裹在莫得边饰的女帽中间，皱纹比日子放深远苹果还多。红色短上衣的袖口里，伸出两只骨节粗大的长长的手。谷仓的尘土，洗衣的碱水，羊毛的粗脂，使这双手变得又粗又硬，布满老茧和裂口，尽管用净水冲洗过，看上去仍然脏兮兮的；而且，由于终年都在干活，手指老是微屈着，仿佛这双抄自身就是她身受灾荒的卑微见证。脸上印有一种修女般的峻刻的神态。眼神默然，既无悲苦亦无矜悯，因而更显得其僵滞。积少成多跟畜生打交谈，久而久之也就变得迟钝缄默，跟它们差未几了。这是她第一趟瞧见我方被这样多东谈主围在中间；这些旗子、军饱读、穿黑驯顺的先生，还有照拂员胸前的荣誉勋章，她看着只认为心里害怕，木呆呆地站在哪里，不知谈是该上前走，如故该往后退，也不知谈底下的东谈主群干吗要把她推上来，这些评审先生又干吗要这样笑吟吟地看着她。这位操劳了半个世纪的女雇工，就这样直立在喜气洋洋的先生浑家们跟前。”[72]当伊丽莎白·勒鲁终于明白银牌和奖金是奖给她的时候，“她接过银牌，端量着它，然后脸上漾开了一股充满幸福的笑意；足下的东谈主听见她边往下走，边喃喃地说：‘我要把它交给本堂神甫，请他为我望弥撒。’”[73]

信托系数看到对伊丽莎白·勒鲁的这段形容的东谈主，都会认为这个矮小的老媪东谈主是一个有故事的东谈主······然而，按照卢卡契的说法，这种形容只是一种和情节无关的“穿插”，只是组成一幅空间性丹青中的“脸色点子”。自然，正如前边所阐扬的，卢卡契的见解无疑是一种过时的偏见，事实上，福楼拜在这里所展示的，是一种极具匠心并适合当代演义特征的空间性的共时叙述。

法国粹者亨利·密特朗认为：在福楼拜的演义中，“空间上的退换是多标的和多维度的。法语演义在‘视觉调配法’方面还从未有过这般的活泼性”[74]；正是在这个意旨上，福楼拜的演义体现了一种特殊的“空间诗学”，这不仅体现在对各式各样的地点或场景的形容上，而且体现在共时性叙述的空间结构上。亨利·密特朗说得好：“演义空间诚然与东谈主物通盘铺张以至沦陷，咱们却不应该因此而健忘作品书写和结构上的千般精彩，是它们保证了衔接演义恒久的繁复而无尽的无缺的空间服从。地点之于叙述逻辑的中立和疏远立场，正好因为以下事实而得到赔偿：文本将之作为耽于空间设想的情理和借口。······非论如何，福楼拜的写稿至极可爱——也让咱们可爱——把某种敏锐（也许应该说是‘嗅觉性’）、某个时刻和可以感知的某个空间勾通起来，并把连系的研究和期间推上前所未闻的深通和高明。这就是他作品中最讳饰、最困难、最悉神思议和最为告成之处。”[75]是的，如果说，空间性地点的完整描画还稍嫌“中立和疏远”的话；那么，文本的空间性结构——“某个时刻和可以感知的某个空间勾通起来”的多线共时性叙述（比如，在《包法利夫东谈主》关联农展会的形容中，就至少包括鲁谈尔夫与包法利夫东谈主的情怀发展、德罗兹雷先生操纵的颁奖庆典、女雇工伊丽莎白·勒鲁的故事等三条情节线），则是福楼拜演义中“最讳饰、最困难、最悉神思议和最为告成之处”，其践诺则是时候艺术的语词绪论临摹空间艺术多线结构的跨绪论叙事。

总之，伟大作者福楼拜通过语词这种时候性绪论创造了一种“空间诗学”，这荟萃体现在其演义的完整形容与共时叙述上。卢卡契不睬解福楼拜的这种具有当代演义特征的叙事方式，认为作者为了“形容”而烧毁“叙述”，最终导致细节的沉寂化和结构的分解，从而使演义“陷落为浮世绘”或成为丹青中的“脸色点子”。应该承认，卢卡契其实看出了福楼拜演义的跨绪论特征——把演义文本迁移为“浮世绘”或“丹青”，但他认为这只是一种不分主次的“形容”，而不是真确意旨上的“叙述”，这种非叙述性的形容老是去关注那些“不属于正题的东西”，因而只是一些“妨碍产奏服从的补白”。如今看来，卢卡契的见解自然是不对的，这主若是因为他把“形容”和“叙述”动作是两种截然对立的艺术手法，而不知谈在很厚情况下“形容”亦然“叙述”：一种特殊的跨绪论叙事，一种把时候性、领路性的单一的因果-线性叙事迁移为空间性、图像性的多线-共时性的“空间叙事”。福楼拜在《包法利夫东谈主》中关联农展会的形容，即是这种多线-共时性“空间叙事”的文学典范。

福楼拜的“空间叙事”往往波及多种感官，尤其是“视觉”和“听觉”两种主要感官；而且，在其以语词为绪论的文学性的“空间叙事”中，“视觉”和“听觉”这两种感官往往水乳会通地统一在通盘，让读者们难以分出相互了。说到福楼拜演义中的视觉及视觉艺术，亨利·密特朗这样写谈：“假如咱们由此猜测福楼拜与画家在灵感和期间上的一致性，就会有好多话说却又无从抒发。有好多话说，是因为《情怀诠释》[76]里的系数空间都解脱了绘画上的严格的平面构图：福楼拜追求的，是聚焦和视界的永不住手的接续和滑移，从而将领路与‘延时’的服从镶嵌空间；他也想让（取景）镜头的变换既多又快，······福楼拜一经透顶发明出后世电影服务者们所谓的‘蒙太奇’······”[77]之是以“却又无从抒发”，一方面是因为福楼拜试图以语词临摹的画家实在是太多了，“能够要说起1840年以后的简直系数画家，一页页地胪列他们各自偏疼的主题和独有的技法：这一页引证杜米埃，那一页引证康斯坦丁·盖斯，第三页是安格尔，再一页是马奈，依此类推，名册会无尽无休。[78]

“尤其关键的，还在于有另一方面，即“福楼拜所特有的、不属于绘画鸿沟的东西（绘画却正是一种绝对的空间艺术）”——“耳朵”：“在他的笔下，眼睛负责倾听，耳朵负责瞻念看。······于是，在这种对演义空间的冷落的书写中，倾听和瞻念看的喜悦水乳会通。”[79]如实如斯，在福楼拜的演义中，“眼睛负责倾听，耳朵负责瞻念看”（只消咱们仔细体味《包法利夫东谈主》中关联农展会场景形容的那种交叉、并置式的视听宇宙，就不难领路这种说法的精彩之处了），正是其文学感官的交叉会通和互通互用，铸就了这位伟大作者的特殊的买通时空的跨绪论叙事。缺憾的是，卢卡契不成领路福楼拜演义跨绪论叙事的这种高明和精微之处，是以他对伟大作者恰恰具有开创性的叙事期间，作念出了乌有的月旦。

四、作为叙述的形容及其跨绪论叙事

卢卡契认为：“形容作为流行一时的写稿步伐，······是诗对于造型艺术的枉费的竞争。对东谈主的形容作为东谈主的表现步伐，只可把他变成死的静物。只消绘画才有办法使东谈主的形骸特征平直成为表现东谈主的最深刻的性格特征的期间。当自然目的的绘画式的形容手法把文学作品中的东谈主责骂为静物画的组成部分的同期，连绘画也丧失了高度的理性表现的才调，这决不是一种赶巧。塞尚的肖像画同提香或伦勃朗响应东谈主的心灵举座的肖像画比较较，不外是一些静物画，正如龚古尔或左拉的东谈主物同巴尔扎克或托尔斯泰的东谈主物比较较一样。”[80]如斯看来，卢卡契践诺上如故一个机械的传统意旨上的表面家和月旦家，他不仅一笔灭亡了“诗”与“画”之间的跨绪论关系，而且把塞尚这样具有开创性并有“当代艺术之父”之称的后印象派大画家，与龚古尔或左拉这样的“自然目的”作者相提并论，认为他们的作品只是一些实质上或文学意旨上的“静物画”。昭着，卢卡契尽管生活在“当代”，但他的瞻念念和意志还停留在“往常”，他领路不了、更不成准确地评价那些具有“当代性”品格的文学艺术作品。[81]在咱们看来，非论是左拉演义中的“文学丹青”，如故福楼拜演义所展示的“空间诗学”，都是作为叙述的形容所进行的跨绪论叙事。

事实上，演义史上痴迷形容并试图把形容迁移成叙述的作者为数不少，比如19世纪好意思国作者爱伦·坡（1809—1849），就在其演义《阿恩海姆乐土》和《兰多的小屋——<阿恩海姆乐土>之姊妹篇》中把形容期骗到了极致，尤其是后者。《兰多的小屋》是“旧年夏天”，叙述者“在一次穿越纽约州一两个临河县的徒步旅行途中”[82]，对一个山谷中所见到的“画境”及“画境”中的“兰多的小屋”的形容。正如演义中所形容的：“并非艺术的价值而是其性质使我在一块野花蜂拥的石上坐了下来，怀着蛊卦而赞扬的心情把那条只消瑶池才会有的谈路足足凝望了半个小时。我凝望得越久心里便越确信：笃信有一位画家，一位对形态一点不苟的画家，监督了目前这一切的搬弄。是他情至意尽的预防使这一切都保持在整洁优雅和妩媚自然之间，这里的妩媚自然是这个意大利词的真确含义。整幅丹青很少有平直而不拆开的线条。从任何角度望去，疏导的弧线服从或颜色服从一般出现两次，但不会再多。画面的每个部分都有一种和谐的变化。这是一幅‘极品’，一幅最抉剔的月旦家简直也提不出修改建议的极品。”[83]“谷底的风物迟缓呈现出来，就像我要形容的那么慢。东闪出一棵树，西亮出一派水波，接着又是一个烟囱的顶部。我差点儿简直禁不住以为，目前的一切只是有时在名曰‘透视画’的展出中所看见的那种悉心构制的幻象。”[84]当兰多的小屋终于映入叙述者眼帘时，他接下来这样写谈：“再也找不出比这更自然质朴、毫无矫饰的小屋了。它神奇的服从完全在于它羞花闭月的艺术布局。当我凝视这幢小屋时，我禁不住设想它是由某位称心画巨匠用彩笔绘成的。”[85]当插足小屋之后，作者如故延续对屋内顶住进行形容，而不是对主东谈主公兰多的故事进行叙述：“插足客厅之后我见到了兰多先生——因为我随后就得知他姓兰多。兰多先生温文尔雅，老诚关心。可我那时更感兴味的是那幢令我如斯眷恋的住房，而不是主东谈主的行动风仪。”[86]总之，《兰多的小屋》简直全篇都是访佛的形容，而莫得实质性的叙述。事实上，这是一篇演义而不是其他什么文体，叙述者眷恋的是把屋外屋内所见到的称心迁移为一幅幅“丹青”——自然是那种用文字形容的跨绪论性的“文学丹青”。昭着，在爱伦·坡的这篇演义中，是形容承担了叙述功能，这是一种作为叙述的形容；而整篇演义的叙事特征，则是一种以时候性的语词进行空间性造型形容的跨绪论叙事。

至于左拉的“文学丹青”，卢卡契给以了比福楼拜还多还严厉的月旦。其实，对左拉演义中形容的月旦，以至在左拉还辞世时就启动了，对此左拉我方亦有深刻的相识，比如他的演义《爱情一叶》，“招来最多的月旦是对巴黎的五次形容，作为每一章的结果，呆板重复。读者感到这是作者的苟且，为了显示笔法高明，却反反复复、啰里啰嗦令东谈主生厌。”[87]对这种无谓的指责，左拉这样“教导”谈：“我不为我方的五段形容争辩，我只是要教导人人预防，有东谈主称咱们有形容的狂热，其实咱们从来不会为形容而形容，咱们心中所酝酿的东西，老是与东谈主性的意图交汇在通盘的。创意完全属于咱们，咱们试图把它纳入咱们的作品中，咱们瞎想巨大的方舟。”[88]是的，《爱情一叶》中的形容并不是“为形容而形容”，而是具有特定的叙述功能；而且，这种以空间性、图像性的形容面庞出现的跨绪论叙述，是一叶“巨大的方舟”，它诱导着演义文本驶向更大的故事海洋。马振骋在该演义中译本的“译序”中说得好：“左拉从后生期间就要写一部东谈主物未几而又以巴黎为配景的演义。这个念头，也可说这种偏执，使他在《爱情一叶》中对巴黎作了五段冗长的形容，他的意图是借景物的幻化响应埃莱娜心中出现的情欲：二月寒夜，初度相见；地面苏醒，内心侵犯；自然万物繁茂助长，关心达到高潮；十二月的昏昧天，双重约聚中失身；终末大雪掩饰巴黎，情谊又堕入冰似的疏远中······”[89]这就是说，《爱情一叶》中的每一段形容，都代表着埃莱娜情欲或情怀发展的一个阶段，这种形容以一种特殊的方式承担着演义的叙述功能，它们是一种作为叙述的形容。尽管《爱情一叶》是一个以语词组成的时候性的演义文本，但它追求的是空间性的造型艺术的服从，正如亨利·密特朗所指出的：“在左拉的作品里，演义空间的构想不仅要称心‘临摹’的各式要求，可以让东谈主看出某些真实的地点，还要为情节（包括东谈主物、场景和升沉跌宕）的逻辑服务，让它充满活力。”[90]这个结论指出了左拉的演义不仅具体形容“真实的地点”（空间），还波及空间性的叙事结构（即“情节的逻辑”），这其实正是作为时候艺术的演义而追求空间艺术好意思学服从的跨绪论叙事特征。

到了法国“新演义”，形容简直成为一种有利志的、全面而系统化的好意思学追求；咱们完全可以说，“新演义”就是一种具有“艺格敷词”特征的跨绪论叙事作品。“新演义”作者认为，目前是一个“怀疑的期间”（娜塔丽·萨洛特语），领先被怀疑的是“心理要素”：在当下的演义和绘画艺术中，“心理要素”“都是迟滞地从其寄存的物体上分离出来······趋向于沉寂存在”[91]；而此前，早在拉·法耶特夫东谈主期间，心理分析就“成了一切散文文学的基础，独揽撰述品的构想、东谈主物的形容和情节的开展。从那时候起，一部好演义一直就是对于一定环境下一定神态的研究，不是神态的冲突就是神态的清贫。”[92]其次被怀疑的是“意旨”。在“新演义”作者看来，宇宙上万事万物的意旨都是东谈主赋予的，而事实上，“宇宙既不是有利旨的，也不是乖张的。它存在着，如斯汉典”；因此，“咱们必须制造出一个更实体、更直瞻念的宇宙，以替代现存的这种充满心理的、社会的和功能意旨的宇宙。”[93]终末被怀疑的是“深度”：在以往的文学中，深度“这个兼容并蓄的、唯一无二的字眼，它企图把物件的内在品性、荫藏的灵性荟萃于自身；深度像是一个陷阱，作者用以拿获天地把它交给社会”；而“今天有一种新的因素透顶把咱们和巴尔扎克，相似把咱们和纪德、拉·法耶特夫东谈主区别开来，那就是烧毁对于‘深度’的陈腐神话。”[94]当对“心理”“意旨”“深度”这些传统演义中至关坚苦的东西默示“怀疑”并把它们透顶烧毁之后，“新演义”作者们认为：“将来的演义”必须“让物件和姿态领先以它们的存在去发生作用，让它们的存在降临于企图把它们归入任何体系的表面呈文之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德目的，如故形而上学的体系。”[95]这样一来，“在演义的这个未下宇宙里，姿态和物件将在那里，此后才能成为‘某某东西’。此后他们如故在那里，坚毅、不可变、长久存在，嘲笑我方的意旨，这些意旨妄图把它们的作用降为一个无形往常和一个不定将来之间的轻脆器具。”[96]“与此同期，标明视觉的和形容性的词——限于度量、定位、甩手、形容——为将来的演义艺术指出了一条粗重然而可行的谈路。”[97]

家喻户晓，演义不是绘画和雕饰，也不是影相和电影，它如何通过语词在叙事作品中把“姿态和物件”呈现出来呢？自然是通过跨绪论性的“形容”，通过“标明视觉的和形容性的词”，来呈现空间性的姿态、物件和动作。但这种“新演义”中的形容，正如罗伯-格里耶（亦译罗伯-葛利叶）所指出的：“形容的地位和服务一经透顶地变了。当对形容顺次的关注侵入到整个演义时，它同期也就失去了它的传统意旨。”[98]明白地说，在“新演义”中，形容承担了叙述功能；换句话说，“新演义”之“新”，恰恰就在于它把形容变成了叙述。也正是这种作为叙述的形容，使“新演义”成为一种典型的跨绪论叙事作品。

那么，作为跨绪论叙事艺术期间的形容，到底是“诗对于造型艺术的枉费的竞争”（乔治·卢卡契语），如故“将来演义的谈路”（罗伯-格里耶语）呢？对于前一个问题，咱们的谜底是含糊的，正如前边所阐扬的：跨绪论性的形容其实正是作为时候艺术的演义，极具创意地进行跨界性的“空间叙事”的奥秘所在。至于后一个问题，其实作为“新演义”旗头的罗伯-格里耶一经作念出了回答：“尽管这些描画——文风不动的物体或者场景的片断——往往都以令东谈主舒坦的方式作用于读者，许多巨匠对它们的评价却是贬义的，他们认为它们无须而又搀杂；无须，因为跟情节行动莫得现实的关系。搀杂，因为不成履行它们的基本变装所应履行的服务：让东谈主看到。”[99]咱们认为，真确对形容（述）不悦并进行贬义评价的，不应该是巨匠，因为作为叙述的形容，作为跨绪论叙事艺术期间的形容，理当纳入巨匠的视线并进行严肃认真的研究；对形容照正不悦的应该是普通读者，因为演义毕竟是让东谈主看并让大部分读者都能够看懂的，当花了好多时候和元气心灵都无法把像“新演义”这样的演义看懂的时候，读者最终失去耐烦并进行负面或贬义的评价，自然是可以料想且容易领路的。

 

 

参考文件

[1][2][3][7]［法］热·热奈特：《叙事的界限》，王文融译，《马克想目的文艺表面研究》剪辑部编选：《好意思学文艺学步伐论》[续集]，文化艺术出书社，1987。

[4][6]［法］安德烈·布勒东：《超现实目的宣言》，袁俊生译，北京聚首出书公司，2020。

[5]［俄］陀想妥耶夫斯基：《罪与罚》，朱海瞻念、王汶译，东谈主民文学出书社，1982。

[8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][22][23][24][40][41][42][43][44][45][46][47][48][49][50][51][52][80]［匈］乔治·卢卡契：《叙述与形容——为筹商自然目的和情势目的而作》，刘半九译，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究贵府丛刊剪辑委员会编：《卢卡契文学论文集》，中国社会科学出书社，1981。

[20]龙迪勇：《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨绪论叙事》，《社会科学研究》2019年第2期。

[21]［英］伊恩·瓦特：《演义的兴起：笛福、理查逊和菲尔丁研究》，刘建刚、闫建华译，中国东谈主民大学出书社，2020。

[25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39]［法］左拉：《娜娜》，郑永慧译，东谈主民文学出书社，1985。

[53]正如英国作者兼艺术月旦家朱利安·巴恩斯所指出的：“颜色画家福楼拜。他告诉龚古尔昆玉，他写演义时，情节不那么坚苦，他更想作念的，是表现一种脸色，一个色调。因此，对于他来说，《萨朗波》是一种紫色，而《包法利夫东谈主》，‘我想要作念的，就是表现一种灰色，土鳖虫生活中的那种朽色’。”[朱利安·巴恩斯：《霍奇金：为H.H.而写的话》，朱利安·巴恩斯：《另眼看艺术》，陈星译，译林出书社，2018年版，第258页]而且，“福楼拜喜爱墓室画家们用的那些‘惊东谈主的’‘难以置信’的颜色，也可爱墓室壁画‘从上到下都画满了’的景况——这个抒发方式，自后他在描画但愿我方的著作是什么样的时候，也拿来用了”[同上书，第258—259页]。尤其故真理的是，楼拜写演义时可爱效法画家，“他最可爱效法的，是一位姓梅洛特的二流小画家，来自鲁昂。此东谈主有个怪习惯，就是每当说到‘艺术的’这个记号性的词汇时，必定用双手比画出一个阿拉伯藤蔓纹来，活像两个S”[同上书，第252—253页]。

[54][55][57][58][61][62][63][64][65][66][67][71][72][73]［法］福楼拜：《包法利夫东谈主》，周克希译，上海文艺出书社，2017。

[56][74][76][77][78][79][90]［法］亨利·密特朗：《现实目的幻象：从巴尔扎克到阿拉贡》，孙婷婷译，外语教养与研究出书社，2020。

[59]龙迪勇：《叙事作品中的空间书写与东谈主物塑造》，《江海学刊》2011年第1期。

[60]这里仅以俄国作者屠格涅夫《猎东谈主札记》中的一个故事为例，补充一种在《叙事作品中的空间书写与东谈主物塑造》一文中莫得论及的带有评价功能对比性形容，及其对相应的东谈主物性格特征的对比性表征。

[68][69][70]［意］伊塔洛·卡尔维诺：《好意思国讲稿》，萧天助译，译林出书社，2012。

[75]在此，亨利·密特朗是以《情怀诠释》这部演义为例，来说明其瞻念点的。其实，福楼拜演义中的空间与绘画空间的关系——“解脱了绘画上的严格的平面构图”，对于《包法利夫东谈主》及其他演义来说，也相似适用。

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[81]在《叙述与形容——为筹商自然目的和情势目的而作》一文中，卢卡契这样写谈：“当代作者的乌有的客瞻念目的和乌有的主瞻念目的形成了叙事作品的图式化和单调化。就左拉型的客瞻念目的而论，一种题材范围的客瞻念统一就是创作的原则。这种创作的基础就在于：题材范围的系数坚苦的客瞻念因素是从各个不同方面呈现出来的。于是，咱们看到一系列景况性的丹青，一系列静物画，这些丹青只是作为题材而相互连系，按照它们的内在逻辑而比肩在通盘，从来不是接踵发生的，更勿论它们的因果关系了。所谓情节只不外是把那些景况性丹青串联在通盘的一根细线，它为一些个别的景况性丹青造出了一种简略的、在生活中不起作用的、在创作上带偶然性的时候连气儿性。这样一种创作方式在艺术格调上的变化是很小的。作者们不得不凭借被表现的题材的新奇和形容手法的开创，起劲使东谈主忘却这种创作方式的天生的单调性。”“那些从乌有的主瞻念目的的精神产生的演义，它们在艺术格调上的可变性并不比前者大些许。这类作品的模式就是当代作者的基本训诫——幻灭的平直响应。先老是对主瞻念的但愿从心理上加以形容，然后通过不同生活阶段的形容，把但愿在狞恶而刻毒的本钱目的生活中的落空表现出来。自然，这类作品从主题来看，可以有时候上的先后次序。但是，一方面这种时候上的先后次序老是千人一面，另一方面主体和宇宙的对立是那样呆板而又瞬息，以致根柢不成产生慷慨东谈主心的相互作用。当代演义[乔伊斯、多斯·帕索斯]中的主瞻念目的的最高发展阶段，事实上一经把东谈主的内心生活变成了一种静止的物件般的景况化。说来令东谈主难以置信，到了这一发展阶段，顶点的主瞻念目的重又近似乌有的客瞻念目的的死一般的物件化。”

[乔治·卢卡契：《叙述与形容——为筹商自然目的和情势目的而作》，刘半九译，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究贵府丛刊剪辑委员会编：《卢卡契文学论文集》，中国社会科学出书社，1981年版，第73—74页]无疑，卢卡契的这种见解是极其老套、保守和过时的，按照他的见解，不仅左拉和多斯·帕索斯，以至具有高度的开创性和开拓性，并已被公认为当代派演义一代宗匠的詹姆斯·乔伊斯也乏善可陈，因为他相似“把东谈主的内心生活变成了一种静止的物件般的景况化”，把时候性、动态的演义变成了“一系列静物画”，并“把东谈主变成一件事物的零件、一个景况、一幅静物画”[同上，第74—75页]。

[83][84][85][86]［好意思］埃德加·爱伦·坡：《兰多的小屋——〈阿恩海姆乐土〉之姊妹篇》，《爱伦·坡短篇演义全集》，曹明伦译，商务印书馆，2022。

[87][88]［法］埃米尔·左拉：《左拉致剪辑部的信》，埃米尔·左拉：《爱情一叶》，马振骋译，东谈主民文学出书社，2018。

[89]马振骋：《译序》，［法］埃米尔·左拉：《爱情一叶》，马振骋译，东谈主民文学出书社，2018。

[91]［法］娜塔丽·萨洛特：《怀疑的期间》，林青译，柳鸣九编选：《新演义派研究》，中国社会科学出书社，1986。

[92][93][94][95][96][97]［法］阿兰·罗伯-葛利叶：《将来演义的谈路》，朱虹译，柳鸣九编选：《新演义派研究》，中国社会科学出书社，1986。

[98][99]［法］阿兰·罗伯-格里耶：《本日演义中的时候与描画》，阿兰·罗伯-格里耶：《快照集为了一种新演义》，余中先译，湖南好意思术出书社，2001。

来源：《文艺争鸣》　|　龙迪勇开心色播

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